90-е ГОДЫ

"Прежние передвижники более не существуют!" - с горечью воскликнул Владимир Васильевич Стасов, узнав, что художники Репин, Куинджи, Маковский, Кузнецов приняли предложение вице-президента Академии художеств И. И. Толстого и согласились стать профессорами Академии. К началу 90-х годов в русском искусстве сложилась интересная и сложная обстановка, вызвавшая внутренние противоречия как в среде официального искусства Академии, так и среди передвижников.

Академия с ее отставшей от современности системой преподавания зашла в тупик. Конференц-секретарь Академии И. И. Толстой согласился занять пост вице-президента в 1893 году с условием, что ему предоставят полную свободу в реорганизации Академии и позволят пригласить новых профессоров, чтобы оживить систему преподавания. Толстой в первую очередь обратился к Репину и Куинджи. Они приняли предложение, хотя это, казалось, противоречило уставу передвижников, критиковавших систему современной им Академии.

Стасов негодовал, называя Репина и Куинджи изменниками и ренегатами, возвещал конец передвижникам. Но был ли он прав? Но слишком ли прямолинейно и упрощенно смотрел он на вещи? Репин защищал перед Стасовым правоту своих поступков, утверждая: "Если Академия дает стены, дает полную автономию преподавателям, полную свободу устройства своих выставок, так отчего же нам теперь ломаться? Крамской последнее время постоянно твердил товарищам, что старая Академия совсем одряхлела и что пора передвижникам сделать усилие и взять ее, что нечестно людям, могущим принести пользу молодому поколению, все еще околачиваться в изгнании, если есть возможность на деле применить свои идеи".

Расхождение в этом вопросе между Репиным и Стасовым не было случайным, частным расхождением во взглядах на события в искусстве. Оно представляло часть того большого противоречия, которое развивалось в среде передвижников, - противоречия между старшим поколением, желавшим, не принимая в расчет новые обстоятельства, продолжать защищать принципы устава передвижников 70-х годов, не замечавшим, что время требует от них других решений, и молодым поколением, прокладывавшим новые пути и делавшим новые завоевания в искусстве, ставившим другие творческие задачи. Старики относились к экспериментам молодых подозрительно, укоряя их в увлечении задачами чисто живописными, в отступлении от нравоучительных тенденций, в отступлении от задач борьбы за публицистическое общественное звучание искусства.

Еще Крамской чувствовал существенный недостаток живописи многих передвижников. "Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху,- говорил он.- Конечно, нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только". Лучшие, талантливейшие из молодого поколения, такие, как В. Серов, И. Левитан, К. Коровин, А. Архипов, И. Остроухов, М. Нестеров, М. Врубель, остро чувствовали необходимость создавать произведения, где бы была живопись "живая и разительная". Они много уделяли внимания передаче света, солнца, воздуха, улавливали тонкие соотношения и изменения цвета предмета. Их картины, будь то портрет, пейзаж или натюрморт, полнились сиянием цвета, обращали внимание свежестью красок, передачей в цвете настроения, дыхания воздуха и ветра. Разве не поэтому так понравился в свое время П. М. Третьякову скромный серебристый этюд И. Левитана "Осень в Сокольниках", разве не поэтому внимательно следил Третьяков за новыми пейзажами Левитана и сразу приобретал "Март", где сияло в сини снега ослепительное вешнее солнце, "Свежий ветер", от которого веяло раздольным дыханием волжской шири, разве не потому с восторгом смотрел он на "Девочку с персиками" Серова и, сожалея, что он подарен художником семье Мамонтовых, спешил купить "Девушку, освещенную солнцем"? Третьяков чувствовал, что молодое талантливое поколение художников открывает новую яркую страницу в истории русской живописи. Он следил за их ростом, стремясь не пропустить удачных произведений.

Третьяков при всем его уважении к авторитету старших художников не принимал в споре их стороны. А молодое поколение не только уважало Третьякова, но и восторженно любило. "Я так несказанно счастлив сознанием, что последняя моя работа снова попадет к Вам,- писал ему И. Левитан,- что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе". Третьякова некоторые из друзей-художников обвиняли в непоследовательности, говорили, что нельзя этюды К. Коровина и пейзажи Архипова приобщать к работам Клодта и Каменева, ибо приобретение работ художников новейшего направления нарушает целостность впечатления коллекции. На что Третьяков отвечал: "Много раз и давно думалось, дело ли я делаю? Я беру... то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи... Одни говорят - должно быть непременно поучительное содержание, другие требуют поэтического, третьи - народного быта и только его одного, четвертые - только легкого, приятного, пятые - прежде всего самой живописи, техники, колорита... На моем коротком веку так на многое уже изменились взгляды, что я теряюсь в решении: кто прав?.. Мое личное мнение, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись... Разумеется, высокое содержание было бы лучше, т. е. было бы весьма желательно".