От бога ли красота?

Более чем за шесть веков существования монастыря в нем скопилось собрание ценнейших памятников архитектуры и искусства. Многие из них имеют мировое значение. Созданные руками зодчих, художников, они активно использовались в культовой практике монастыря и постепенно приходили в ветхость. К моменту образования музея почти все уникальные здания были перестроены, имели многочисленные пристройки, в их стенах образовались трещины и осыпи. Восстановление древних архитектурных построек, как и предметов прикладного искусства, осуществлялось без учета их первоначального облика. Помню, как долго была окружена забором Уточья башня. К ней нельзя было приблизиться: она, как и некоторые участки стен, находилась в аварийном состоянии. Крепостные сооружения до Октябрьской революции долго использовались монастырскими властями в хозяйственных целях: в них располагались склады, мастерские, подсобные помещения и т. д. В конце XIX века под Успенским собором по распоряжению руководства лавры львиная часть центрального фундамента была вынута и устроена церковь. Конечно, эти работы не могли не ослабить фундамента Успенского собора: они были одной из причин нарушения устойчивости его конструкций.

Прежде многие художественные ценности, принадлежавшие Троицкому монастырю, были недоступны для всеобщего обозрения, тем более для изучения. Например, в ризницу, где хранились несметные богатства - вещи из драгоценных металлов, с драгоценными камнями, - почти никто не допускался. Лишь изредка именитые гости удостоивались такой чести. В своих записках о путешествии в Троицу известный французский писатель Теофиль Готье вспоминал, как его в золотую кладовую проводил монах-ризничий, увешанный ключами, как он открывал бесчисленные сундуки и шкафы, показывая монастырские сокровища.

В дореволюционную бытность здесь на эти вещи смотрели в основном как на предметы культа и как на эквивалент большой материальной ценности. Е. Е. Голубинский писал, что это были груды золота и серебра, масса драгоценных каменьев и жемчуга, дорогих материй, перед которыми «невольно разбегаются глаза... и при созерцании чего вырываются невольные восклицания удивления». Предметы научно не изучались, не систематизировались как явления культуры, не имели научных описаний.

После Великой Октябрьской социалистической революции ценности, находящиеся в лавре, были национализированы Советским правительством и переданы музею. Непосредственное участие в его основании принимал В. И. Ленин. 20 апреля 1920 года им был подписан декрет «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры».

Вновь образованный музей был передан в ведение Народного комиссариата просвещения, в частности отдела по делам музеев и охраны памятников старины и искусства. По последнему пункту декрета, ценности (а их насчитывалось около 20 тысяч предметов) необходимо было выделить из всего национализированного имущества и составить инвентаризационную опись. Памятники и произведения искусства брались под охрану государства и на музейный учет. Для их передачи при Наркомпросе была создана комиссия по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры с правом приглашения экспертов. В нее вошли Т. Н. Александрова-Дольник, М. В. Боскин, В. Д. Дервиз, Ю. А. Олсуфьев, А. Н. Свирин, В. И. Соколов, П. А. Флоренский и другие.

На первоначальном этапе комиссии пришлось заниматься с совершенно не разобранной коллекцией. В одном из своих докладов члены комиссии следующим образом характеризовали состояние, в котором находились экспонаты, ныне представленные в музее: «В богатейшую сокровищницу русского и всемирного искусства мы, члены комиссии, вступили как в темный лес, ибо она была не только не изучена, но даже и не расставлена удобообозримо; мы хорошо помним, как приходилось лазить по приставным лестницам, чтобы рассмотреть ту или другую икону, рыться в тряпье, чтобы извлечь иногда первоклассное шитье, отыскивать в старом ломе любопытные памятники, из пыльных чердаков, заплесневелых чуланов и темных закоулков лавры вытаскивать портреты, иконы, шитье, посуду и т. п.» (Архив Загорского музея, д. 3 и 7, л. 18). Долгое время не могли отыскать значившийся в монастырских описях покров (работы начала XV века) с изображением в рост Сергия Радонежского - вклад сына Дмитрия Донского Василия I. Он был выполнен шитьем, не имел украшений из золота и жемчуга, и монахи забросили его на чердак ризницы, по существу, на гибель. Ныне же исследователи находят в нем сильное влияние искусства Андрея Рублева.

Все эти факты еще раз указывают на отношение церкви к произведениям древнерусского искусства. Для монастыря главное заключалось в том, чтобы у него было как можно больше дорогих вещей и чтобы они являлись неотъемлемой частью монастырского хозяйства. В документах, а порой прямо на предметах можно встретить предупреждающее: «А не отдати никому».

Первостепенной задачей комиссии являлись прием, учет и определение художественных ценностей. Однако без изучения вещей это невозможно было осуществить. Комиссия разработала обширный план по изучению коллекции, который включал, во-первых, публикацию отдельных рукописных памятников - лаврского Синодика XVI века, Описи 1641 года, Вкладной книги 1673 года; во-вторых, составление описей икон, лицевых и орнаментированных книг, шитья, утвари, вещей «Митрополичьего дома», рукописей; в-третьих, исследования об отдельных сторонах и частностях лавры и об окрестностях Сергиева посада; в-четвертых, издание популярной литературы, путеводителя, серии художественных открыток. За небольшой период времени членам комиссии удалось проделать большую научно-исследовательскую работу. Была определена художественная ценность памятников лавры, составлено научное описание произведений искусства, опубликованы статьи-исследования. Хотя описи и отличаются от современных научных каталогов, но они несут в себе ценную информацию, и ныне мимо них не проходит ни один исследователь, изучающий лаврское собрание. Составление описей наметило одно из главных направлений в изучении коллекции - ее каталогизацию. Одновременно с ней в музее началась экспозиционная и собирательская работа.

Следует заметить, что деятельность комиссии проходила не без разногласий между ее членами, причем мировоззренческих. Это неудивительно, так как в состав комиссии вошли и те люди, которые в прошлом занимались церковной деятельностью. Таким был П. А. Флоренский.

На одном из заседаний он выступил с докладом «Храмовое действо как синтез искусств». В нем проводилась мысль о том, что эстетическое восприятие древнерусских памятников может полностью раскрыться только в связи с богослужением. Следовательно, по логике богослова, в иных условиях, в отрыве от культа, вещь эстетически восприниматься не может. Более того, в его докладе говорилось, что «музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства». Предлагался так называемый «живой музей» - музей лавры. Например, упомянутая ризница должна была иметь два отдела - древлехранилище и собственно ризницу, где хранился бы инвентарь для действующих храмов.

Однако такой план, в котором в центре внимания находилась только лавра с сохранением ее культовой деятельности как «синтеза искусств», воспроизведением литургии в качестве объекта музейного показа, был неприемлем.

Созданием музеев молодое Советское государство преследовало совсем иные цели. Музей, пусть даже в лавре, прежде всего светское учреждение. Национализированным историко-художественным памятникам в нем отводилось важное место в воспитании трудящихся масс. Уже в первой редакции декрета, составленного А. В. Луначарским, указывалось, что монастырский комплекс с его историко-художественной коллекцией имеет значение, «исключительное для дела исторического просвещения и художественного развития масс» (Луначарский А. В. Об атеизме и религии. М., 1972, с. 450). А в подписанном В. И. Лениным декрете об образовании музея указывается на необходимость демократизации историко-художественных памятников.

Демократизировать историко-художественный памятник - это значит передать его в руки народа, сделать доступным для понимания широких масс трудящихся, на его примере показать, какие произведения могли создавать мастера прошлого, приобщить людей к прекрасному, включить памятник в систему коммунистического воспитания. Отвечая на вопрос, что значит усвоить культуру прошлого, А. В. Луначарский изложил целую программу. Он писал: «Это прежде всего значит сохранить ее, это значит бережно относиться к ее памятникам; во-вторых, это значит и изучить художественные памятники, идеологические построения различных эпох в их связи с этой эпохой, т. е. научно-исторически; в-третьих, это значит использовать все те их положительные черты идеологического, тематического и в особенности технического порядка, которые могут пригодиться при создании новых творений; это значит, наконец, непосредственно использовать в качестве источника высокой эстетической эволюции то, что в сознании прошлого является действительно прекрасным и может найти отклик и в современном сознании» (Луначарский А. В. Религия и просвещение. М., 1985, с. 443). Именно по этой программе, имеющей как методологическое, так и методическое значение, и строилась работа музеев.

П. А. Флоренский, излагая свою концепцию «живого музея» в лавре, вступил в противоречие с традиционными теологическими взглядами на искусство. Ведь церковь всегда утверждала, что в культе искусство имеет не главное, а подчиненное значение. И если оно вызывает эстетические чувства, то затмевает, притупляет религиозные. Такое воззрение на искусство установилось еще в период раннего средневековья. Один из авторитетнейших теологов христианства - Аврелий Августин в «Исповеди» с чувством скорби писал о том, что впечатления от окружающих его предметов мешают сосредоточиться на духовном. Различные же искусства и художества, по его мнению, - это приманки, придуманные людьми для очей. И он очень скорбит, когда пение в церкви увлекает именно пением, но не предметом песнопения.

А вот что писали по этому поводу православные теологи на рубеже XIX-XX веков: «Христианин может с одинаково горячим чувством и верою молиться как перед прекрасно написанной иконой, так и перед иконой плохой живописи, как при звуках возвышенной музыки, так и при плохом пении, как в великолепном храме, так и в убогой церкви». Более кратко, но не менее выразительно эта мысль высказана у другого православного идеолога: «Отбившимся от церкви христианам и хорошее пение не помогает».

Не «как» выражено, а «что» - это имело для христианства главное значение. Действительно, согласно христианскому учению, которое объявлялось вечным, искусство и его развитие было делом второстепенным. Церковь беспокоило лишь то, чтобы оно не влияло пагубно на религию, о развитии эстетических чувств у народа она, конечно, не радела.

И Флоренский созданием «живого музея» стремился приспособить музей с его светскими задачами к действующим храмам монастыря. Естественно, от такого слияния выигрывала церковь, а не музейное дело, так как художественная сторона вещи в религиозном действе затмевается ее религиозным содержанием, да и сама структура расположения предметов в храме, храмовых росписей подчинена раскрытию их религиозных идей. Многие из них плохо воспринимаются - неудобообозримы. К примеру, памятники живописи Андрея Рублева и его школы в Троицком соборе лавры трудно рассматриваются из-за их высокого расположения и недостатка освещения.

У человека, впервые попавшего на территорию современного Маковца, может сложиться впечатление о существовании некоего синтеза «музей - лавра». Где же та различимая грань между ними? Она есть. Здесь важно знать, кто и как использует историко-художественные и архитектурные памятники. Музей - для воспитания эстетического вкуса посетителей, расширения их знаний об искусстве русских художников и зодчих. Лавра - для удовлетворения религиозных потребностей верующих. Легко убедиться в противоположных подходах в рассказах экскурсоводов и представителей Московской патриархии, духовной академии о лавре и ее достопримечательностях. Первые доказывают происхождение искусства и исторических явлений с материалистической позиции, вторые - с богословской.

Вторая позиция как раз ярко выражена в сочинениях Флоренского. Он развил идею, заключающуюся в том, что культура вышла из религии, в частности и искусство, то есть он подчеркивал их сверхъестественное происхождение. Более того, культуру, не связанную с религией, он относил к гниению, к распаду, к смерти «человеческой культуры». Его богословские работы вобрали в себя фактические данные из самых различных областей человеческого знания, а также материалы из истории культуры и ее памятников. И все это было привлечено для его главного «доказательства» - реального существования сверхъестественного. Богословское заключение «Красота - от бога» он сформулировал таким образом: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». Эти идеи, очевидно, предполагалось проводить и в будущем музее.

Однако жизнь распорядилась совсем по-иному. В основу экспозиции в музее была положена марксистско-ленинская методология. И сейчас все произведения искусства выставлены таким образом, что каждое из них хорошо обозримо, действует на зрителя эстетически. Экспозиция в целом развенчивает религиозную концепцию о том, что культура - божественный дар. Она - творение рук и разума человека.

Многочисленные документы, связанные с монастырским собранием произведений искусства, доносят до нас имена мастеров: Степан и Ивашко - иконники, Тимошка-иконник Степанов сын, серебряных дел мастера Курило и Иван Попов, Иоиль-олифленник, Филипп-токарь, Афанасий-крестечник, Герасим и Киприан - иконописцы, Никифор-колокольник, Никифор-ложечник, «род Марьи Григорьевны жены Оляуховы- золотой мастерицы». Они и многие, многие другие создавали предметы религиозного характера по предписываемым церковью нормам и канонам. Но они мыслили не только теми христианскими категориями, которые проповедовала церковь, их мировоззрение формировалось и под воздействием окружающей действительности.

Флоренский и его последователи - современные православные богословы - настаивают на том, что в основе, например, иконописных образов якобы непременно лежит подлинное восприятие потустороннего. С материалистической же точки зрения потустороннее - бог, ангелы, святые - это иллюзорное, сверхъестественное, не соответствующее реальным объектам. Правда, в религии и реальные объекты наделяются вымышленными свойствами - те же святые, чудотворцы.

Иллюзорное возможно представить в мысли, выразить словесно. А как выразить в художественных формах, то есть материализовать в искусстве: живописи, скульптуре, гравюре, шитье? Первые христианские богословы называли всякое искусство изображения бога «идолопоклонством», унижением божества. Однако христианство не могло отказаться от различных видов искусства, так как на их основе (скульптура, икона, фреска) простым верующим надо было объяснять догматы новой религии и предоставлять многочисленные предметы религиозного почитания - реликвии.

Так было создано искусство, включенное в религиозный культ и определяемое богословами как «суть видимое невидимого и не имеющего фигуры (иллюзорное. - А. Н.), но телесно изображенного». Что же такое «видимое невидимого»? По уточнению другого богослова, это небесные существа, переданные в символах. Если сказать кратко, то символ и есть конкретно-чувственный аналог «потусторонней», «божественной сущности». Символическое значение в религиозном искусстве, например на иконах, имеют лица, изображенные события и даже цвет: золотой - символ «горнего (потустороннего) мира», белый - чистоты, отрешенности от мирского, черный символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п. Важным требованием, предъявляемым к иконописцам, являлось создание сюжетов согласно разработанным церковью канонам. Так называемые иконописные подлинники, пришедшие вместе с христианством из Византии, диктовали художникам, как писать иконописные образы. Однако, как отмечает советский исследователь О. А. Антонова, художники не могли обойтись при изображении даже самых отвлеченных идей без чувственно воспринимаемых образов, без заимствования из действительности средств художественной материализации религиозных символов (См.: Антонова О. А. Искусство и православие. М., 1983, с. 13).

Произведения древнерусского искусства наглядно убеждают в том, что хотя и существовали нормы, регулирующие и сдерживающие художественное творчество, но живая жизнь все-таки питала воображение художника и проникала в его создания. В одни и те же сюжеты он вносит различный колорит, наполняет иконы, произведения прикладного искусства бытовыми подробностями. В трактовке образов, в излюбленности изображения тех или иных героев, в популярности той или иной иконографии, соответствующей определенному времени, заложена также бесценная историческая информация. В этом отношении большой интерес представляет фресковая живопись Успенского собора лавры. В ней ясно обнаруживаются противоречия между официальным церковным каноном и народным искусством: традиционное содержание, строгие церковные схемы сочетаются с непосредственностью творчества живописцев. Рядом с внушающей ужас сценой «Страшного суда» - пестрые многофигурные композиции и бытовые подробности, взятые из самой жизни.

В музее, в зале древнерусской живописи, есть икона «Николай Мирликийский» (начало XIV века). На Руси было много икон с подобным иконографическим сюжетом. Почитание Николы и его образ пришли из Византии. В народе этот святой был настолько популярен, что его культ порой затмевал даже культ бога и богоматери, а николин день по своему значению для верующих уступал лишь пасхе. Причина этого кроется, очевидно, в церковных рассказах о большом количестве «чудес», будто бы совершенных им, о помощи, якобы оказываемой простым труженикам, крестьянам в их делах. На иконе Никола представлен в соответствии с установившейся иконографией - в епископской одежде, с Евангелием в левой руке и благословляющим жестом правой руки. Но лицо святого явно русифицировано: широкий открытый лоб, сдвинутые брови, опущенные уголки губ, впалые скулы, пристальный взгляд.

Тех, кто приходит на территорию лавры, в музей-заповедник, интересуют вопросы, связанные с социальной ролью религии и ее влиянием на сознание и чувства людей. Например, как удерживал верующих в рамках религиозного сознания тот же храм? Почему церкви удалось привязать строительство многих из них к тем или иным историческим событиям? Какие цели идеологического порядка она преследовала, в чем выразилась социальная роль храма?

По вероучению, храм - это «священная» зона внутри «мирского» пространства. Попадая в церковь, верующий как бы выходит за пределы общественной жизни, окунается в мир религиозных значений, предметов, символов. Его интерьер призван устремить мысли верующего «вверх», «к богу». Сама форма храма, вся его символика несут в себе смысловую нагрузку. Продолговатые или в форме кораблей постройки должны напоминать верующим о том, что только в церкви, как в корабле, они могут плыть по житейскому морю и достичь «царства небесного». Крестообразная же форма символизирует возможность спасения грешного человека только через веру в распятие Иисуса. Число глав также указывает на ту или иную связь с догматикой: три главы знаменуют собой Троицу, пять глав - Христа и четырех евангелистов и т. д. Даже расположение частей храма напоминает людям о догматах веры. Так, во всех православных храмах алтарь находится в восточной части. Под этим подразумевается, что именно с востока вновь явится Христос для суда над людьми. Следовательно, в образной, пластической структуре храма отразилось религиозно-фантастическое христианское мировоззрение.

Первоначально храмы внешне были суровы, но внутри всегда украшались настенными росписями и иконами, серебряной и золотой утварью. Все эти элементы декоративного убранства являлись существенными средствами культа, а сюжеты росписей были настоящей «Библией для неграмотных».

Тип православных храмов также пришел из Византии и утвердился на Руси вместе с христианством. Величественные храмы возвышались над убогими крестьянскими избами и производили на человека сильный эмоциональный эффект. Кроме того, этим подчеркивалась идея величия церкви, а в наставлениях служителей культа- идея божественного происхождения княжеской и царской власти. Таким образом церковь идеологически воздействовала на массы.

Иерархический принцип социальной структуры феодального общества нашел свое отражение в композиционном построении сюжетов настенных росписей храмов. Наиболее значимые мифологические сюжеты располагались в верхней части храма. На самом верху, в центре, помещалось изображение Пантократора, или Христа Вседержителя. Его громадная фигура со строгим взглядом должна была внушать человеку чувство зависимости от всемогущего бога.

Христианская идеология оправдывала власть господствующих классов. Именем бога освящалось классовое неравенство. В. И. Ленин писал: «Бог есть (исторически и житейски) прежде всего комплекс идей, порожденных тупой придавленностью человека и внешней природой и классовым гнетом, - идей, закрепляющих эту придавленность, усыпляющих классовую борьбу» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 48, с. 232).

Культовые постройки в системе феодальных отношений имели не только религиозные функции, но и социальное значение. Здесь проходили общественные собрания, хранились ценности, книги и т. д.

Нередко храмы строились в память о знаменательных событиях. Так, храм Василия Блаженного был построен в честь взятия Казани, Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре - в честь присоединения к России Казанского и Астраханского ханств, Успенский собор в Звенигороде увековечил победу русских воинов на Куликовом поле, церковь Вознесения в Коломенском была воздвигнута в память о рождении долгожданного наследника Василия III, будущего царя Ивана Грозного.

Некоторые культовые сооружения воздвигались, дабы утвердить преимущество церковной власти над светской, как это попытался сделать патриарх Никон, выстроив Новый Иерусалим. Мемориальный характер носили церкви, возводимые над каким-либо захоронением. По такому принципу построен Троицкий собор (в месте захоронения Сергия Радонежского).

Связь религии, политики и культуры исторически вполне объяснима. Она обусловлена прежде всего господством религиозного мировоззрения и отсутствием или неразвитостью социальных светских институтов и культуры.

Социальную роль религии и церкви можно проследить по многочисленным памятникам древнерусской живописи. Например, во всех храмах имеются иконостасы. Это не только и не столько элемент декорации, сколько непосредственный объект эмоционального и идеологического воздействия. Одной из главных его частей является деисусный чин. Композиционно он состоит из трех элементов. В центре расположено изображение Спаса, слева и справа от него изображения богоматери и Иоанна Предтечи.

В деисусе воплотились христианские идеи заступничества: богоматерь и Предтеча выступают посредниками между богом и людьми и молят Христа о прощении грехов человеческих. Особенно широкую популярность эта композиция приобрела в середине XVI века, когда феодальный гнет был настолько тяжел, что деисус как бы воплощал надежду отчаявшегося народа.

Композиция деисуса идет от дохристианского культа поклонения богам и богиням, олицетворяющим солнце, мать-землю, деревья (так называемая трехчастная композиция, речь о которой пойдет ниже). В процессе исторического развития происходит интереснейшая замена старых охранительных символов новыми богами, христианскими святыми (См.: История культуры Древней Руси. М.; Л., 1951, т. 2, с. 433).

В Загорском музее наряду с произведениями древнерусского искусства широко экспонируются и изделия русского народного творчества. Все они созданы сообразно представлениям человека о красоте, по законам красоты. Это и опровергает мысль о том, что красота от бога. Прекрасно выполненные произведения - результат труда человеческого. Всматриваясь в предметы народного обихода с разнообразными сюжетами, можно заметить, что в них преобладают сюжеты религиозно-мифологического и чисто бытового, светского характера. До второй половины XIX века первый тип встречается наиболее часто. Религиозно-мифологические образы связаны с дохристианскими языческими культами земледельческих племен. Эти культы - обожествление природных сил - встречаются в нашей стране до сих пор.

Большой интерес в этой связи представляют наблюдения исследователя народного искусства А. К. Чекалова, работавшего с экспедицией в районе реки Кокшеньги: «Мы летели над краем, который до XX века оставался наполовину языческим. Здесь еще недавно верили в заговоры, справляли тризны, поедали в трапезных церквей жертвенных животных, варили «братчинное» пиво. Местные священники ужасались: никто не знает молитв, не носит нательных крестов» (Чекалов А. К. По реке Кокшеньге. М., 1973, с. 28). Фольклорист З. В. Померанцева обнаружила в Московской области в 70-е годы существовавший древний культ Ярилы. В 1973 году автору этих строк довелось встретиться под Кироваканом с фактом почитания священного дерева. Эти и обширный круг подобных материалов еще раз доказывают, что христианской идеологии так и не удалось окончательно внедриться в народное сознание.

Присутствие столь древних мотивов в творчестве народных мастеров говорит и о сохранении определенного уровня мировоззрения и условий, в которых это мировоззрение формировалось, то есть среды, образа жизни и отчасти производительных сил. Значит, живучесть дохристианских верований и обрядов, а равно воспроизведение сюжетов, с ними связанных, объясняются прежде всего историческими традициями патриархального крестьянского быта.

Быт и искусство наших далеких предков отражают одновременно любовь к природе, ощущение красоты окружающего мира и страх перед природой, силам которой они противопоставляли заговоры, заклинания, сугубо магическую обрядность.

Непосредственно связанный с природой и зависящий от нее крестьянин-земледелец поклонялся солнцу, чтобы оно давало тепло, воде, чтобы не было засухи, и т. п. Олицетворение природных сил рождало в сознании людей религиозно-мифологические образы, которые впоследствии обожествлялись.

Сверхъестественные силы в представлении человека той эпохи разделялись на добрых, охранительных, и злых. Поэтому народный фольклор изобиловал заговорами и заклинаниями, а прикладное искусство - созданием охранительных оберегов, которые высекались из камня, лепились из глины, вырезались из дерева, вышивались на одежде и т. д. Оберег существовал в форме традиционных символов (круга, квадрата или ромба, двух перекрещивающихся линий, загнутых на концах в одну сторону, других знаков), а также в виде животных и птиц.

Каждое живое существо, соприкасающееся с человеком, было наделено особыми чертами. Петух, точно отмечающий часы, признавался вещей птицей, утки и гуси символизировали воду, бык олицетворял плодородие. Излюбленным объектом изображения древнего искусства был конь. Его образ сливался в представлении славянина с образом самого солнца.

Помещая фигурки оберегов в тех местах дома, где требовалась особая защита от злых сил (у окон и дверей, рядом с печью, по сторонам божницы, в углах кровати), или нанося изображения на те или иные предметы, люди верили, что дом и имущество будут находиться под покровительством добрых духов.

Природа большого количества солярных знаков и образов в вещах, представленных в залах музея, вполне объяснима. От солнца зависела вся жизнь земледельца в суровых природных условиях, отсюда его особое почитание и праздники в его честь. В берегине-русалке отразился древний славянский культ воды, образ птицы Сирин ассоциировался с представлением о благополучии и счастье. Еще раз подтверждается вывод, что формы религиозного культа зависят от условий, в которых жил человек. Для сравнения заметим, что у жителей Аравии солнце до сих пор является символом зла и жестокости, так как под его палящими лучами нелегко жить человеку.

Определяя место религиозно-мифологических элементов в народном творчестве, следует сказать и о их трансформации (обновлении, модернизации, развитии сюжета, распаде сюжетной композиции). В широком понимании - это эволюция, связанная с процессами, протекавшими в сознании народных масс, и доходящая до преодоления религиозно-мифологических элементов.

На эволюцию образов влияли многие факторы, один из них - христианская мифология. Однако православная церковь, как мы убедились, не смогла полностью внедрить в сознание народа свою идеологию и обрядность. Народное сознание характеризовалось так называемым двоеверием, а точнее, религиозным синкретизмом. Христианское вероучение усваивалось народом поверхностно, преломляясь через религиозно-мифологические верования. Так появилась новая религиозная форма, продукт народного религиозного творчества. Легенды и образы христианской церкви, отмечал известный советский этнограф В. И. Чичеров, низводились на землю, применялись к волнующей теме труда - земной, а не загробной жизни.

Наро