Лувр

Краткая история музейных зданий. Сложный комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, создавался на протяжении многих столетий. Первоначально, в конце XII - начале XIII века, был построен средневековый замок, защищавший подступы к острову Сите с северо-запада. В XIV веке замок утрачивает свою военную функцию. Новая крепостная стена, опоясывающая город, берет его "под свою защиту". После существенной перестройки он становится королевской резиденцией. Это произошло при дофине Карле V, который счел более безопасным пребывание на "большой земле", чем на острове Сите. Он хорошо помнил день, когда в комнату его дворца Консьержери ворвались восставшие парижане во главе с Этьеном Марселем и убили у него на глазах приближенных.

Средневековый замок не сохранился до наших дней. Значительная часть его была снесена в XVI веке, когда по решению Франциска I начали строить новый дворец. Это характерный памятник французского Возрождения с четким членением этажей, украшенных полуколоннами и пилястрами коринфского ордера, статуями и барельефами. Многие скульптуры принадлежат Жану Гужону, сотрудничавшему с архитектором Пьером Леско. Постройкой Леско можно полюбоваться сейчас со стороны Квадратного двора (Кур карре). К ней примыкает воздвигнутый в XVII столетии Павильон часов Лемерсье. Вместе с Лувром Леско корпус Лемерсье образует один из красивейших ансамблей XVI-XVII веков в Париже. Обилие украшений не нарушает классически ясный облик зданий. Глядя на них, можно представить себе, как возмутились французы, увидев предложенный итальянцем Бернини пышный и декоративный проект восточного фасада Лувра. Проект Бернини был отвергнут, и в 1667 году началось сооружение восточной колоннады в духе классицизма по проекту Клода Перро. На гладком цокольном этаже выросли коринфские колонны, чуть выступающая вперед центральная часть была увенчана строгим фронтоном. Фасад получился величавым и мощным, но рядом с Лувром Леско-Лемерсье он кажется холодным, рассудочным. К тому времени, когда была закончена восточная колоннада, дворец уже "вышел" за пределы квадрата, образуемого постройками Леско, Лемерсье, Перро. Вдоль Сены вытянулась галерея, соединяющая Лувр с дворцом Тюильри (XVI-XVII века).

Постройка Версаля нанесла Лувру существенный урон. Он опустел - король и двор тяготеют отныне к новой резиденции. Оживление строительства наблюдается лишь в XIX веке, когда по распоряжению Наполеона I возводятся корпуса на севере вдоль улицы Риволи (Персье и Фонтен). Ансамбль завершается в годы Второй империи. По проекту Висконти достраивается северное крыло. К нему и южному крылу присоединяются две галереи, благодаря которым часть двора начиная от арки Карусель приобретает вытянутую прямоугольную форму. Сейчас в одной из боковых галерей находится главный вход в музей. Это подъезд Денон (Денон был главным директором музеев в годы Первой империи. Его имя присвоено одному из залов второго этажа в корпусе Висконти. Находящийся ниже подъезд получил то же название.). Корпуса Лувра, возводившиеся в XIX веке специально для музея, скучны и безлики. Основное их достоинство в том, что они не портят внешний вид ансамбля. Из старых дворцовых помещений наиболее интересны зал Кариатид и галерея Аполлона. Зал Кариатид, находящийся в корпусе Леско,- самый старинный зал Лувра (XVI век). В 1658 году здесь состоялось первое выступление при дворе труппы Мольера. Свое название зал получил от четырех кариатид работы Жана Гужона. Глядя на них, понимаешь, какое большое значение имело для ренессансной Франции античное наследие. Величественные женские фигуры со спокойными лицами и с великолепно переданной пластикой тела (оно угадывается сквозь складки одежды) напоминают греческую скульптуру конца V века до н. э.

Галерея Аполлона вводит в иную атмосферу - атмосферу дворцовой жизни XVII века. После пожара 1661 года она была реставрирована Лево, а внутренняя отделка была поручена придворному живописцу, законодателю художественных вкусов того времени Шарлю Лебрену. На потолке среди орнаментальных мотивов, ваз, гирлянд, амуров разместились четыре декоративных панно, посвященные античному богу солнца Аполлону, под видом которого обычно прославлялся король Людовик XIV. Лебрен успел написать три плафона, четвертый был исполнен в середине XIX века Делакруа.

В центре галереи в стеклянных витринах на бархатных подушках лежат украшенные драгоценными камнями короны, кольца, шпаги, предметы культа. Это часть знаменитой королевской коллекции драгоценностей. В нее входил и "Регент" - алмаз в 137 каратов, привезенный из Индии. Прикладное искусство хорошо смотрится в галерее Аполлона, совершенно не приспособленной для экспозиции живописи. Так же разумно используется и зал Кариатид, где выставлена античная скульптура.

Как создавалась коллекция. Мысль о создании художественного музея, открытого для публики, появляется во Франции в XVIII веке, в годы, непосредственно предшествовавшие революции. О постоянной выставке шедевров настойчиво говорили в своих сочинениях энциклопедисты. Однако только революция создала возможность для осуществления этой идеи. 26 июля 1791 года Учредительное собрание отдало распоряжение собрать в Лувре "памятники наук и искусств", а 27 сентября 1792 года Конвент постановил создать в бывшей королевской резиденции музей. 18 ноября 1793 года музей был открыт. Он мало походил на современный Лувр - экспонаты разместились в одном квадратном зале и части примыкавшей к нему галереи. Но начало было положено, и год от года молодой музей продолжал расширяться.

Основу его составили бывшие королевские собрания, а также коллекции некоторых знатных семей и церквей, национализированные революционными декретами. Интересны следующие данные. После смерти Людовика XIV в 1715 году в Лувре и Версале находилось 2500 картин. Наполеоновские походы, закупки в разных странах, многочисленные пожертвования способствовали дальнейшему обогащению музея. Сегодня в каталоге Лувра насчитывается около 20 000 номеров.

Правда, кривая новых поступлений в наши дни упала. Это происходит не потому, что на художественных аукционах Европы не появляется больше произведений, достойных занять место в крупнейшем музее мира. Причина в ограниченности средств на покупку новых картин, скульптур и даже менее дорогих рисунков. В 1948 году, например, в музей поступило 107 картин импрессионистов. Из них только 7 было приобретено государством. Остальные вошли в собрание Лувра в результате пожертвований и закупок частных лиц.

Принципы экспозиции. В Лувре шесть отделов: живописи и рисунка, египетских древностей, Древнего Востока, Греции и Рима, скульптуры (от средних веков до XIX века) и прикладного искусства. Коллекции расположены в первом, втором и частично третьем этажах вокруг Квадратного двора и в галереях и кабинетах вдоль Сены (Во Франции принято отличное от нашего название этажей. Наш первый - это ре-до-шоссе, нижний этаж; наш второй - у французов первый; третий, соответственно, второй.). Скульптура находится преимущественно в первом этаже, живопись и прикладное искусство - во втором и третьем. В 20-е годы была начата реконструкция музея. Она не закончена и в наши дни. Совсем недавно, например, вступила в строй часть залов третьего этажа, в которых показана живопись XIX века. Можно выразить только удивление, что до 1960 года посетители Лувра не могли видеть многих портретов Давида и Энгра, пейзажей Коро, картин Делакруа, Домье, Милле, Курбе, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека и других. XIX веку было отведено лишь несколько помещений в галерее портрета и три зала, где экспонировались полотна большого формата. В результате великолепные произведения оказывались "погребенными" в хранилищах или путешествовали по временным выставкам.

Как и в большинстве музеев мира, луврская экспозиция строится по хронологическому принципу и национальным школам. Однако эти правила соблюдаются далеко не всегда. Иногда отступления диктуются характером помещения, необходимостью отдельного показа работ большого и малого размера, но бывают случаи, когда в таком разделении нет, казалось бы, никаких оснований. Почти одинаковые по размерам, относящиеся к одному и тому же периоду портреты Энгра можно увидеть в разных залах, во втором и третьем этажах; картины Делакруа разбросаны в нескольких местах. Прежде чем их найдешь, перед глазами пройдут десятки работ художников иного творческого диапазона. Отчего это происходит? Дело в том, что частные собрания, подаренные музею, показываются в Лувре целиком, без каких-либо перераспределений, перегруппировки картин. Если работы того или иного живописца встречались в нескольких коллекциях, зритель будет возвращаться к ним несколько раз по мере продвижения по залам и этажам. Таковы бывшие собрания Байстегю, Тома - Тьери, Моро - Нелатона, Шошара и другие, относящиеся преимущественно к XIX веку. В организации экспозиций, таким образом, коллекционер кое-где преобладает над художником. В этом есть, конечно, своя логика. Оставляя коллекцию нетронутой, музей отдает дань уважения собравшему ее человеку. Но нельзя не посетовать, что представление о художнике нередко лишается целостности, а внимание зрителя распыляется.

Что касается "подачи материала" - развески картин и расстановки скульптур,- то она подчинена задаче наиболее выигрышного показа того или иного шедевра. Особенно хорошо оформлены, последние по времени подготовки, залы третьего этажа. Стены затянуты холстом, цвет которого выбран таким образом, чтобы подчеркнуть колористические достоинства выставленных полотен. Так, например, первые залы, где висят работы мастеров классической школы, выдержаны в светлых тонах, картины романтической и реалистической школ развешаны на фоне темных (зеленых, винно-красных) стен. Часть произведений выделена в специальные боковые кабинеты поближе к свету. Цвета рам, карнизов и плинтусов также зависят от стиля и колористической гаммы картин. Небольшие залы соответствуют духу станковой живописи XIX века. Освещение здесь продумано (в целом с освещением в Лувре плохо, что особенно чувствуется в зимнее время). С дневным светом сочетается кое-где искусственная подсветка (например, росписи Коро для ванной комнаты отеля Робер в Манте). Побывавшие в заботливых руках реставраторов, произведения как будто сбросили с себя груз времени, помолодели.

Нельзя забыть и о вечернем Лувре, ведь некоторые отделы открыты не только днем, но и вечером. Картины, произведения прикладного искусства, выхваченные из полумрака световым потоком, предстают тогда в необычном виде. Нередко направление света меняется. Особенно выигрывает от такой подсветки скульптура. Только глаз привык к определенной точке зрения, акклиматизировался, как световой луч приходит в движение, начинает "путешествие" по мраморной поверхности, и памятник предстает с новой, неожиданной стороны. Свет может показать посетителю всю скульптуру, заставить обойти ее кругом, может остановить внимание на каком-то выразительном фрагменте. Контакты зрителя с ваятелем расширяются, становятся более многообразными.

Античное искусство. Лувр открывается в 10 часов. Поднявшись по ступенькам подъезда Денон и пройдя небольшой вестибюль, попадаешь в огромный зал бывшего Манежа. Здесь продают билеты, путеводители, книги по искусству, диапозитивы. Если, не заходя в Манеж, сразу от входа посмотреть налево, то в глубине длинной галереи, заставленной римскими саркофагами, увидишь статую Ники Самофракийской (III-II века до н. э.). К скульптуре надо приблизиться не спеша, не отрывая взгляда обойти справа и слева. Если окажется время, к ней следует вернуться вечером и вновь полюбоваться ею. Под действием сильных прожекторов мрамор начинает светиться и приобретает удивительную прозрачность.

Ни одно из произведений античной скульптуры не производит более сильного впечатления. Ника кажется прекрасным символом устремленности человека в будущее. Это впечатление усиливается оттого, что статуя прекрасно экспонирована. Она стоит одна на лестничной площадке, на фоне аскетически голой стены. Размеренно поднимаются к ней широкие, спокойные ступени. Статике и однообразию мертвого камня противостоит трепетное движение камня, ожившего под рукой безымянного ваятеля. Когда около Ники оказываются люди, они кажутся маленькими, почти пигмеями. Ника парит над ними и в то же время устремлена к ним. Она возвещает о победе, сама является ее вдохновенным олицетворением. Как же изобразил древний скульптор богиню победы?

Крылатая Ника как будто только что опустилась на нос корабля и еще полна порывистого движения. Особенно ощущается оно при взгляде на статую справа. Легкая ткань приподнимается на высокой груди, чуть ниже почти вплотную облегает тело, подчеркивая его стройность и упругость. Вокруг бедер складки хитона начинают круглиться, набегать друг на друга и, наконец, неистово устремляются вдоль отставленной назад ноги. Им вторят крылья, развевающийся плащ. Еще мгновение, и Ника вновь полетит - такое же чувство испытываешь, когда музыка постепенно начинает нарастать и замирает на очень высокой ноте. Когда стоишь прямо перед Никой, впечатление меняется. В статуе больше покоя, уравновешенности, но динамика не исчезает - свежий ветер отбрасывает назад непокорные складки одежды, колышет их. Ника готова в любую минуту взмахнуть могучими крыльями...

Многочисленные куски статуи Ники были найдены французскими археологами на острове Самофракия в 1863 году. Их бережно собрали, но голову и руки так и не удалось обнаружить. Не так давно невдалеке от места старых раскопок нашли кисть правой руки, которую многие исследователи считают принадлежащей Нике. Другие не соглашаются с ними. Но, несмотря на отсутствие рук и головы, выразительность форм человеческого тела такова, что сразу же проникаешься их пластической красотой, удивительным сочетанием силы и изящества, забываешь об отсутствующих частях.

Ника Самофракийская

Ника Самофракийская - великолепное введение в луврскую коллекцию античности (отдел античности Лувра, который называли тогда музеем, был открыт в 1800 году). Поэтому мы позволим себе несколько нарушить хронологический принцип и начать наше знакомство с Лувром именно с искусства древней Греции и Рима. Сама экспозиция подсказывает такой путь - войдя через главный подъезд, посетитель сначала попадает в античные залы, а уже затем в залы Востока и Египта.

Ника Самофракийская показывает, до каких вершин поднялись древнегреческие мастера в изображении человека. Но путь их был нелегок. В этом убеждает хотя бы зал архаики, объединяющий произведения второй половины VII - начала VI века до н. э. Выставленные здесь скульптуры дают представление о том, как упорно преодолевал древний ваятель совпротивление инертного камня, с каким трудом он различал в мраморном блоке фигуру человека. Вот посреди зала статуя богини Геры с острова Самос. Фигура неподвижна, скованна. Тело почти не чувствуется сквозь длинный, доходящий до самого пола хитон, складки которого напоминают каннелюры дорической колонны. Голова Геры не сохранилась, но можно представить себе головы архаических статуй, взглянув на находящегося в этом же зале "Рампена" (назван он так по имени первого владельца). Лицо молодого человека симметрично, завитки волос уложены подобно узору, губы тронуты легкой, так называемой "архаической" улыбкой. В уголках глаз можно заметить следы краски, говорящие о том, что некогда скульптура была раскрашена. В "Рампене", правда, есть уже отступление от фронтальности, характерной для архаической пластики; молодой человек слегка повернул и наклонил голову. Ученые считают сейчас, что "Рампен" составлял некогда одно целое с фигурой обнаженного всадника, найденной в 1935 году в афинском Акрополе.

'Рампен'. VI в. до н. э.

Геракл. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. V в. до н. э.

V век до н. э. был веком расцвета греческой культуры. В Афинах после победоносного окончания греко-персидских войн происходит бурный подъем торговли, промышленности, наук и искусств. Ваятели прославляют доблестных воинов, победителей соревнований и спортивных игр, совершенствуют свое мастерство, освобождаясь от архаической скованности. Они стремятся передать динамику и разнообразие движений человеческой фигуры. В этом нетрудно убедиться, взглянув на метопы храма Зевса в Олимпии - одного из самых знаменитых в древней Греции. Святилище возвышалось некогда над всеми зданиями Олимпии, известной своими спортивными играми. В настоящее время храм Зевса полностью разрушен, а украшавшие его скульптуры находятся в музее города: фигуры и группы фронтонов, части фриза. Две метопы храма попали в Лувр. Это изображения Геракла, сражающегося с Критским быком, и богини Афины. Особенно интересна первая сцена. Всего сто лет отделяют композицию от архаических скульптур, но какой огромный путь прошло за это время греческое искусство! Зритель любуется высеченной из поросского мрамора великолепно моделированной фигурой героя с мужественным лицом. Резкий наклон тела человека уравновешивается могучим телом быка, развернутым в пространстве со свободной непринужденностью.

Но самым прославленным памятником классической поры греческого искусства был храм Афины-Девы в афинском Акрополе - Парфенон, над украшением которого работали скульпторы под руководством великого ваятеля древней Греции - Фидия. Судьба Парфенона показательна для многих памятников античной культуры. Его разрушало не только время, но и люди. На смену солдатам приходили любители древностей. Они снимали и увозили фрагменты фризов, фронтонных групп. Большая часть скульптур Парфенона оказалась в Британском музее. В Париже находится лишь один рельеф - часть фриза, изображающая процессию девушек, несущих дары богине.

Девушки неторопливо идут одна за другой. Они облачены в доходящие до земли хитоны. Подобно потоку, падают с плеч складки одежд, оставляя открытыми чуть согнутые в локте руки. Головы почти не сохранились. Только кое-где различаешь то строгий профиль, то волнистые пряди волос. Зато тела, моделированные подвижными складками, полны жизни, пластичны. В последовательном чередовании фигур чувствуется мастерство скульптора, подчинившего их определенному ритму, связавшего их с архитектурой.

Афинские девушки, несущие дары. Фрагмент фриза Парфенона. V в. до н. э.

Все экспонаты архаического зала и зала Парфенона (так называется зал, где выставлен фрагмент фриза из храма) - это подлинники, представляющие огромную ценность. Ведь в последующие века мраморные изваяния языческих богов разбивались христианами, а бронзовые статуи переплавлялись. Поэтому большинство греческих скульптур известно нам по более поздним римским повторениям. Таковы скульптуры в залах Фидия, Поликлета и Праксителя.

В отличие от торжественного, прославлявшего физическую мощь человека искусства Фидия и Поликлета (представление о нем дает торс Афины, так называемый "Торс Медичи"), творчество Праксителя лирично, интимно. Оно развивалось в другую эпоху - эпоху снижения гражданских и