ДИАЛОГ КУЛЬТУР

Контакты - и в делах и в советах

Сегодня у нас в гостях - музейные специалисты из США: директор музея г. Нью-Йорка Р. Макдональд и главный реставратор нью-йоркского музея Метрополитен Д. Брели.

Р. Макдональд: «Перестройка - это очень интересно».

Р. Макдональд

Этот доброжелательный и энергичный человек, сын педиатра из г. Питсбурга, - весьма авторитетный в США специалист в области музейного дела. До недавнего времени он был президентом Американской ассоциации музеев, очень влиятельной неправительственной организации.

Р. Макдональд уже бывал в СССР, и каждый его приезд в нашу страну отмечен кипучей деятельностью, ценными инициативами по расширению советско-американских контактов. Именно он от имени своей ассоциации год назад подписал соглашение о сотрудничестве с Советским национальным комитетом ИКОМа.

На этот раз директор нью-йоркского музея приглашен Госкомспортом СССР на открытие выставки, посвященной советскому спорту. Эту выставку увидят в нескольких городах США - и первым ее покажет музей Нью-Йорка. Программа пребывания Р. Макдональда в нашей столице уплотнена до предела: в нее входят многочисленные деловые встречи, посещение музеев, переговоры с представителями различных московских организаций, беседы и интервью. Однако и на встречу с «Советским музеем» гость из США соглашается с величайшей готовностью, еще более уплотняя свой и без того загруженный рабочий день.

И вот мы вместе с ним просматриваем последние номера нашего журнала, комментируем содержание на английском языке, публикуемое в каждом номере. Мистер Макдональд останавливается уже на первой рубрике - «Перестройка: хроника будней».

- Перестройка - это очень интересно, - говорит он. - Все, что касается перестройки, было бы любопытно прочитать музейным работникам в нашей стране.

Обсуждаем различные пути обмена информацией с музеями США. Расспрашиваем директора нью-йоркского музея о его впечатлениях.

Музей Метрополитен в Нью-Йорке. Главный вход

- В этот приезд, - рассказывает он, - мне удалось посмотреть Музеи Кремля, Музей истории г. Москвы, «Бородинскую панораму», Музей игрушки в г. Загорске. В некоторых музеях еще предстоит побывать. Состоялись у меня и весьма плодотворные беседы с советскими коллегами.

- Что в нашем профессиональном опыте, - спрашиваем у г. Макдональда, - представляет интерес для американского музея?

- Особенно впечатляют богатства коллекций московских музеев, организация системы их учета, вдумчивый и серьезный характер музейной документации и научного описания коллекций. К сожалению, мы в американских музеях слишком заняты работой с публикой, разного рода образовательными и воспитательными программами. И - хотя это очень важно для престижа музеев - на специфические профессиональные занятия порой не остается ни средств, ни времени. Сравнительно неплохо изучаются коллекции в технических и естественнонаучных музеях. Но нельзя этого сказать, например, об исторических и литературных.

Мы говорим гостю, что, судя по специальным публикациям и личным впечатлениям наших музейщиков, с научным изучением коллекций в музеях США дело обстоит не так уж плохо. Есть ценный опыт, плодотворные начинания. Например, в компьютерном учете фондов.

- Да, это так, - соглашается наш собеседник. - Но все-таки серьезная работа идет лишь в больших музеях. Однако во многих небольших музеях положение с изучением коллекций нельзя признать благополучным.

Диего Родригес де Сильва Веласкес. Портрет герцога Оливареса на коне. Холст, масло. 127,6 * 104,1

- Вообще, - продолжает Р. Макдональд, - у нас немало весьма специфических проблем. В частности, музеи в США имеют узкую специализацию, узкую специализацию имеют, как правило, и музейные работники (реставраторы, кураторы и т. д.). Поэтому музеи недостаточно занимаются общими вопросами преемственности поколений, продолжения культурных традиций. Для нас сейчас это важнейшая задача. Я считаю, что идея служения обществу должна быть главной в музейной деятельности. И поэтому исторические музеи должны быть постоянно в центре внимания.

- А таково ли реальное положение исторических музеев сегодня?- спрашиваем мы. - По нашим сведениям, в США сегодня первоклассные художественные, технические, естественнонаучные музеи, а вот исторические музеи не очень заметны и не очень авторитетны. Так ли это?

- Отчасти это так. Сорок восемь процентов музейной сети в нашей стране составляют исторические музеи, но многие из них находятся в небольших городах и их вес в общественной жизни незначителен. Однако такое положение будет изменяться. Музеи американской истории очень хорошо субсидируются. У нас ощущается разрыв между поколениями, а наша задача - обеспечить единство и преемственность исторического опыта различных поколений американцев.

- А что собой представляет ваш музей?

- Наш музей основан в 1923 году. Нью-Йорк - это гигантское, многонациональное сообщество, и нам нужно представить в экспозициях и коллекциях все национальности и социальные слои громадного города в исторической ретроспективе - с середины XVIII века. Сейчас наша основная забота - современный этап жизни города. Как его представить в музее? Как собрать материал?

Харменс Ван Рейн Рембрандт. Знатный славянин. Холст, масло. 152,8 * 111,1

- Мы очень хорошо вас понимаем. Проблема комплектования материалов по современной истории сложна для музеев, всех стран, и, конечно, для советских тоже. А как вы подходите к ее решению?

- Прежде всего, мы устраиваем выставки. Люди приходят на выставку и видят, что нужно музею. Вот сейчас мы так работаем с негритянским населением и собираем материал о неграх в Нью-Йорке. Мы очень тщательно отбираем вещи и документы по современной истории, опираясь на нами же разработанные принципы комплектования. Большую часть новых материалов (почти 95 процентов) мы получаем в дар, остальные покупаем.

- А что в наших музеях вы считаете неудовлетворительным, не соответствующим лучшим современным мировым стандартам?

- На мой взгляд, существенно отстает технологическое оснащение: система электроосвещения, безопасности, вентиляции, устройства, регулирующие температуру и влажность... Это ощущается даже в специально построенных зданиях, например в «Бородинской панораме». Правда, есть и у вас превосходные, высокотехнологичные сооружения. Таков, например, депозитарий Третьяковской галереи. Это - высший класс!

Д. Брели: «Моя работа - дело чувства».

- Я - реставратор с 1947 года, - так начал разговор Джон Брели. - Прежде работал самостоятельно, причем над произведениями разных школ и эпох. Возможно, именно поэтому музей Метрополитен и пригласил меня в 1975 году к руководству реставрационным отделом. У меня есть свой взгляд на искусство реставрации и ее задачи. Специалистам нашего музея я внушаю, что самое главное в реставрации - гуманный подход к произведению.

Все, что изменяет внутреннее состояние живописи, влияет и на ее внешний вид. Даже такая обычная процедура, как приклеивание отвалившихся кусочков красочного слоя, может повредить произведению. Кстати, картины в вашем Пушкинском музее прекрасно сохранили дух времени, в этом - заслуга советских реставраторов. Тем не менее это вмешательство не всегда полезно для произведения. К сожалению, бесценные полотна мастеров прошлого, хранящиеся в музейных центрах, государственных и частных собраниях, все чаще утрачивают свой первоначальный облик.

- Не слишком ли большое значение придается сегодня реставрации?

- Темпы вмешательства реставраторов возросли - это безусловно. Живопись продается, покупается, дается напрокат, выставляется, в том числе и за границей, - все это требует ее очищения, реставрации, подправок. Коллекционеры, директора музеев заинтересованы в том, чтобы картина произвела наилучшее впечатление на новую публику, поэтому и растет число подновлений, зачастую безосновательных. Это новая особенность. Когда в тридцатых годах я посещал Лувр в Париже, картины не были настолько яркими, как сегодня. Тогда я еще не мог себе представить, чтобы коллекционер говорил за завтраком своей жене: «Как ты думаешь, дорогая, не нужно ли немного почистить нашего Ван Дейка?»

В каждую эпоху люди полагали, что знают, как следует обращаться с художественным наследием, - и тем самым уничтожали цветовую гармонию у многих художников предшествующих веков. Возьмем, к примеру, Рембрандта. К нему всегда относились с наибольшей любовью, и каждое поколение его ценителей очищало, подправляло гениальные полотна. Иногда на картину клали до четырнадцати защитных слоев лака. Сегодня многие произведения Рембрандта одеты в этот «фальшивый наряд» и представляют собой не что иное, как выставленный в музее обман.

Общеизвестен факт, насколько опасно покрывать лаком оригинал, который его не имел. Это все равно что завернуть его в целлофан. И тем не менее на большой выставке кубистов в Тэйт-Галлери (Лондон) я так и не смог найти картину, которую не отлакировали. Или обратный пример: недавно в Фиренце и Сиене я видел шедевры старых итальянских мастеров в никелированных рамах - итальянцы таким образом следуют за технографической модой. К сожалению, я сталкивался и с тем, как разбирают по частям иконостасы и выставляют их в музеях разрозненно, вырывая тем самым из художественного контекста.

Да и посетителей уже совершенно испортили: публика привыкла наблюдать картины при искусственном освещении, в то время как писались они, напротив, при естественном. Но дневной свет уже давно исчез из выставочных залов. А рефлекторы, направленные на полотна со всех сторон? Это яркое освещение «съедает» цвета, изменяет валер. А ведь у света есть еще и определенная температура, которая может незаметно деформировать холст. Что еще волнует? Цветовое восприятие широкой публики сформировал импрессионизм. Кроме того, повсеместным стало просматривание репродукций и слайдов, а ведь они очень далеки от оригиналов. Вдобавок и искусствоведы учатся профессии по иллюстрированным изданиям, слушая лекции с теми же слайдами. Повсюду иллюстрирование оттеснило само искусство на задний план.

- Но ведь так поставлено дело с обучением во многих сферах.

- Да, действительно. Но при изучении изобразительного искусства это особенно опасно. Ведь в результате такой традиции на художественном рынке ведущую роль стали играть уже не музеи, не меценаты, а продавцы произведений. Идя на поводу у посетителей, воспитанных подобным образом, руководители музеев больше заботятся об удовлетворении их испорченного вкуса, чем о доверенных им произведениях. Предприниматели же в свою очередь поняли, что легче продать картину, которая выглядит «как будто новая», и требуют этого от реставраторов.

- Вам лично приходилось сталкиваться с таким требованием?

- К сожалению, да. Именно поэтому реставратору необходимо понимание, глаз, чувствительный к искусству, и большая осторожность. Из картины мы должны сделать единое целое, в котором свет, тени и общий оттенок соответствовали бы друг другу после того, как мы удалили оксигированный слой лака. Но - осторожно! Моющее средство, применяемое для этого, в большой степени влияет на валер. Поэтому несущественны продолжающиеся споры о способах очищения. На высшем профессиональном уровне речь уже идет не о том, чтобы снять или оставить лак, а о том, как создать равновесие. Естественно, разные части картины нужно реставрировать по-разному, чтобы в целом она осталась в художественном отношении гомогенной. Тому, кто никогда не брался за такую работу, трудно вообразить, насколько она трудоемка.

Дело в том, что на любой старой картине цвета со временем меняются. Это зависит не от пигмента, то есть красящего вещества, а от того, что стареет связующий материал - масло. Реставраторы знают, что лак со временем темнеет, голубой цвет переходит в зеленый, белый желтеет, а красный приобретает оранжевый оттенок. Одновременно изменяется и валер картины. Может исчезнуть иллюзия пространственной глубины, вообще картина может потерять свой смысл. Так, например, на полотнах Рубенса темные части еще более потемнели, изменились и светлые цвета. В результате цветовое воздействие картины полностью меняется.

- Значит ли это, что время побеждает каждого художника?

- Увы, каждого. В тот же момент, когда работа завершена и кисть отложена, живопись начинает меняться. Я обычно привожу мнение Раскина о Тернере, безжалостные слова которого удивили художника. Раскин писал: «Уже спустя месяц после создания ни одну из картин Тернера мы не можем наблюдать во всем совершенстве».

- И это так?

- Разумеется. Раскин прекрасно знал Тернера. И те, кто позировал художнику, тоже знали, что их изображения будут выглядеть как бледные тени, потому что мастер любил пользоваться красным кармином, а это краска очень нестойкая. Все работы, созданные Тернером, со временем побледнели...

У каждого времени свои трудности. Например, Веронезе использовал голубую эмаль (точнее, стеклянную пыль, выкрашенную кобальтом), и с годами на его картинах небо серело. Но не лучше было, если прибегали к голубой краске из лазурита, потому что со временем этот цвет переходил в черный или темно-зеленый.

- Неужели этому никак нельзя воспрепятствовать?

- На сегодняшний день - нет. В Голландии XVII века живописцы знали, что их зеленый цвет коричневеет, потому что он содержит медь. Пробовали смешивать голубую краску растительного происхождения с зеленой, и теперь мы часто видим на голландских натюрмортах цветы с голубыми листьями.

Живопись, собственно говоря, рефлексирует. Следы кисти на поверхности картины преломляют свет. Если мы их смываем, преломление исчезает. У нас в Метрополитен есть прекрасно сохранившееся произведение Гойи - портрет Хосе Коста и Бонелло, а на противоположной стене - другой, портрет инфанты Марии-Луизы, на котором следы кисти настолько растаяли, что вряд ли его можно назвать подлинником.

Старая живопись - это, собственно говоря, не что иное, как сумма мелких частиц различных материалов, связанных жировым составом. Когда смывают лак, он всегда «забирает с собой» немного живописи. Известно ли вам, что у Моны Лизы еще до XIX века были настоящие брови? Причина в том, что художники столетиями применяли лаки из природных материалов. Они прекрасны, но срок их жизни 20- 30 лет, не больше.

- А если использовать синтетические лаки?

- Обычно получается так, что старые картины их «отталкивают». Старые мастера всегда учитывали, как повлияет лак на законченное произведение. Стоило бы найти прочный лак, который был бы прозрачен, как вода, легко смывался бы и, глав­ное, не влиял бы на живопись.

- Вы жалеете, что старых красок больше не существует?

- Ну как не жалеть, когда видишь, какой темперой писали итальянские мастера. Она приготовлялась на желтке и воде, ею пользовались до тех пор, пока не распространилась настенная живопись. Картины, написанные этой темперой, прекрасно сохранились.

Должен сказать, что в эпоху Ренессанса выдающиеся картины хранились за занавесями, которые открывали только по большим праздникам. Иначе пыль, находившаяся в воздухе, повреждала поверхность холста, как будто по нему стреляли дробью. Это хорошо видно на незаконченном произведении Микеланджело, которое хранится в Лондонской национальной галерее. Но в ту эпоху был совершенно другой темп жизни. Теперь же художники чаще всего находятся со своим окружением в напряженных отношениях, В таком душевном состоянии они не заботятся о том, чтобы их произведения, которыми они зачастую бросают вызов обществу, были сохранными. У художников нью-йоркской школы на многих холстах красочный слой быстро распадается.

Мы вступили в эпоху, когда отношение к реставрации совершенно меняется: рабочим местом реставратора в ближайшее время, видимо, будет что-то вроде большой ванны-красильни. Произведения будут полностью обновлять, как выцветшие одеяла, - насколько это вообще возможно. Когда я вижу эти современные вещи «смешанных жанров», в которых на акрил наложена пастель или карандаш, я знаю, что в недалеком будущем им не поможет никакой химик, не говоря уже о традиционном реставраторе.

- Вы не верите в возможности науки?

- Верю, но мне не нравится, когда искусство оценивают глазами ученого. В этом - причина большинства разрушений, которым мы являемся свидетелями. В музее Метрополитен мы используем все современные аналитические средства, чтобы наилучшим образом исследовать картину, - ультрафиолет, рентгеновское излучение, - но, как говорят англичане, пудинг все же познается в еде. У пудинга может быть чудесный вид, замечательный цвет, но определить его по-настоящему можно лишь на вкус. Так же и с художественным произведением: важно впечатление, производимое им.

- Недавно вы вернули первозданный вид знаменитому произведению «Лас Менинас» Веласкеса. В прессе это называлось почти чудом...

- Это был совершенно исключительный случай. Полотно принадлежит к числу тех нескольких дюжин шедевров, которые окружает настоящий культ. Испанские власти проявили поистине отвагу, когда решились переправить картину за границу. Представьте только себе, как это французы доверили бы англичанину полотно Пуссена или итальянцы - Беллотто.

Невероятно, правда? Таким образом, я трудился под тяжелым грузом ответственности. Люди на улицах показывали на меня пальцем, газеты подвергали напалкам. Однажды мне пришлось выходить из музея Прадо через запасной выход, поскольку более ста пятидесяти испанцев устроили возле ворот демонстрацию против реставрации картины.

- В реставрации действительно была необходимость?

- Да, изображение потемнело, местами став невидимым, хотя под слоями лака и грязи было в хорошем состоянии. Более ста лет его не очищали. Веласкесу самому не понравился бы этот налет. Нужно было освободить произведение от наслоений, чтобы вернуть ощущение пространства. Я начал с темных слоев, которые сохранили силу, потому что Веласкес употреблял много чистых растертых белил, а также золотистые и жемчужные белила. Здесь подстерегала опасность: если бы я сделал темные слои гораздо светлее в соответствии с остальными, то практически уничтожил бы картину. Вот конкретный пример, когда в интересах сохранения равновесия нельзя одинаково улучшать всю поверхность. Прежде всего нужно было сделать приемлемыми темные части, затем - выступающий передний план разместить в том же пространстве, точно так же как фигуру короля на заднем плане и часть с изображением самого художника. Специалисты Прадо завершили необходимое. Когда испанцы впервые увидели давно померкшую картину в новом свете, меня поздравляли так, будто это я ее нарисовал. Поэты посвящали мне стихи, атмосфера вокруг меня совершенно изменилась.

- Когда можно считать реставрацию законченной?

- Над картиной нужно работать до тех пор, пока она снова не начнет жить, но не нужно стремиться поправлять все и любой ценой. Это дело чувства. Например, на лице Мадонны Беллини даже незначительное пятно недопустимо, поскольку разрушает чистоту лица и совершенство живописи, в то время как у Тинторетто такая же погрешность абсолютно не повредит впечатлению от целого.

- Приходилось ли вам испытывать неудачи?

- Конечно. И всегда одни и те же. Душой я стремлюсь к делу, но потом, уже в процессе работы, начинаю понимать, что напрасно так тщательно анализирую все изменения - ведь в результате я все равно не могу вернуть произведению оригинальный облик. Счастлив я бываю лишь тогда, когда после полного анализа могу сказать: «К этой картине мне прикасаться не нужно. Оставьте ее в покое!»

Беседу вели Я. ЮРЬЕВ и А. КИСЕЛЕВ